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美国金贝尔美术馆扩建(皮亚诺馆)(Kimbell Art Museum Expansion)- 伦佐·皮亚诺(Renzo Piano)

建筑概况:
建筑设计:伦佐·皮亚诺(Renzo Piano)
又名:金贝尔美术馆新馆 (Renzo Piano Pavilion) 
地点:美国,得克萨斯州,沃斯堡市(Fort Worth, Texas)
完工时间:2013
建筑面积:11148 平方米(101130.0平方英尺)
官方网站:https://www.kimbellart.org/

实拍视频:

视频原链接:https://v.qq.com/txp/iframe/pl ... q1jcb

建筑综述:
由建筑大师伦佐·皮亚诺(1998年普利兹克建筑奖获得者)设计的金贝尔美术馆扩建(伦佐·皮亚诺 馆)独立于原馆(路易·康 馆)西侧的场地上。新馆提供了临时展廊、美术馆教育部门的教室及工作室、一个可容纳近300人的大礼堂、一个容量更大的图书馆以及地下停车场等功能。整个美术馆的展示空间被扩大了一倍。新馆以透明、开放、轻盈的独立姿态,谦逊、致敬地与原馆进行了对话。




缘起:
1972年,由建筑诗哲路易·康设计的金贝尔美术馆原馆落成开馆,原馆在成为举世瞩目的经典建筑的同时也因藏品的增长、展览及其它需求的增长而显得空间严重不足。


1989年,金贝尔美术馆原馆长理查德·布朗的继任者 Ted Pillsbury 公布了由米切尔·朱尔戈拉事务所(Mitchell/Giurgola Architects)设计的扩建方案,希望通过扩建解决老馆空间不足的问题。与康同属“ 费城学派”(The Philadelphia School)并曾共同就职于宾夕法尼亚大学的罗马尔多·朱尔戈拉(Romaldo Giurgola) 试图效仿康早期金贝尔美术馆设计方案,提出了将原建筑向南北两侧复制延伸的扩建方案,希望通过混凝土、石灰华大理石及拱顶结构单元的复制向康致敬。但该方案在公布后即遭到了康的女儿苏·安娜·康(Sue Anna Kahn)及很多喜欢康、热爱金贝尔美术馆的人们的强烈反对,建筑师弗兰克·盖里、菲利浦·约翰逊及菲利斯·兰伯特(Phyllis Lambert)签署了请愿书以阻止此方案的实施。他们近乎一致地认为简单地复制将破坏老馆原有的建筑精神。康的遗孀爱思特(Esther)在对朱尔戈拉方案的抗议中曾提出场地的面积足够以完全独立的方式布置新馆。而康本人也在生前被问及日后扩建的问题时回答到“应该是一座远离当前整个草坪结构的新建筑(occur as a new building and be situated away from the present structure across the lawn)”。在朱尔戈拉本人以及与美术馆馆长 Ted Pillsbury 赴纽约寻求方案支持失败后,该扩建方案被无限期搁置。



2006年,新任的美术馆馆长 Timothy Potts 在与美术馆基金会主席,以及包括康的女儿在内的一些原馆的关键人物的一次晚宴上再次产生了扩建的想法。2007年4月,伦佐·皮亚诺被选中设计扩建新馆。而皮亚诺曾在1968年-1969年期间在康的事务所里有过短暂的工作经历。后来的一些评论家也都认为,在皮亚诺的身上总是有康的影子。





这里有一段访谈纪录了皮亚诺对于扩建的态度。
问:您似乎对加建项目非常感兴趣,比如惠特尼美术馆加建、金贝尔美术馆加建、加德纳博物馆加建、还有朗香教堂项目。这些项目有什么特别原因吸引您吗?
答:其实并非如此,我并不是对这些项目有特别的爱好,而是它们真的很有趣。另外,我并不认为项目旁边有一个重要的建筑会让设计变得更难。实际上,我们反而有了更多的可能性。说到自由,人们往往认为要毫无束缚的设计就要完全的自由,就在一片空地上设计,什么都能做,但那实际上是个灾难。没有自由让你遇到麻烦,因为你不知道从何入手,然而从某种意义上,这也能帮助我们,你能理解城市而不是漫无目的地探索。在金贝尔、惠特尼、加德纳或者朗香教堂旁边,这些项目的基地周边都是著名建筑,我们设计要做的事情就是去进行某种回应,就像对话一样。并不是我偏爱这些项目,而是当他们遇到麻烦无从下手的时候会来委托我们进行设计。
 
问:当您在一个著名建筑旁边设计新建筑的时候,有竞争的感觉吗? 
答:如果去竞争,一定是愚蠢的。在金贝尔美术馆加建项目中,旧金贝尔美术馆是由路易斯・康设计的,我非常喜欢这个建筑,但是这座建筑太过封闭。所以我们所做的恰恰相反,新馆的设计是开放的、参与性的、透明的。






入口及门厅







美术馆内部 

礼堂



设计解析
场所的理性自觉
从金贝尔美术馆的整体形制来看,皮亚诺的新馆与他的很多博物馆设计作品相似,呈现出清晰的几何形与简单性。但略有不同的是金贝尔美术馆新馆较其他博物馆越发理性,更加严谨。康的老馆是使皮亚诺选择理性回应的重要原因之一,另外,基地周边建筑环境的客观情况也是促使皮亚诺做出自觉回应的原因所在。可以说皮亚诺的新馆无论对内还是对外均体现出一定程度的理性自觉(rational self-conscious)。

新馆的场所内向性方面,我们能够从总图中清晰地看到新老建筑之间的空间秩序(图5),老馆U型近似对称的布局形成了东西向的主要轴线;横向三组30.48m(100英尺)长,6.10m(20英尺)宽的筒形圆拱(barrel vault)则强化了南北向的线性关系,加之建筑南北两侧的小型广场,整个建筑很好地协调了楔形基地。老馆的严整几何关系赋予整个场地以明确的理性秩序。皮亚诺将康的建筑主轴线作为新馆前半部分的轴线,并使该部分南北向宽度与老馆宽度严格对应,另外,皮亚诺用南北方向延展线性关系回应康的筒形圆拱线性走势。尽管新馆同老馆一样也是向“水平”方向发展,但由于相似的理性几何秩序的处理使新馆与老馆更具整体性。
金贝尔新老馆的空间秩序
在外向性方面,新馆也体现出了对场所文脉的理性自觉。早在老馆建成之前,沃斯堡(Fort Worth)文化中心区已经拥有了文脉,1936年怀亚特· 赫德里克(Wyatt C. Hedrick) 为沃斯堡设计了威尔·罗杰斯纪念中心(Will Rogers Memorial Center);
威尔·罗杰斯纪念中心
1961 年菲利普·约翰逊(Philip Johnson)在金贝尔美术馆西侧的三角形地块上设计了阿蒙·卡特美国艺术博物馆(Amon Carter Museum of American Center),
阿蒙·卡特美国艺术博物馆主入口
两座建筑确立了整体区域的“古典”基调。带有装饰艺术风格(Art Deco)的威尔·罗杰斯纪念中心至今仍是该区域的地标,而阿蒙·卡特美国艺术博物馆带有文艺复兴建筑韵味的入口门廊与东侧的矩形巴洛克式草坪广场构成了东西向富有“古典色彩”的轴线。康在早期构思时曾试图用带有罗马气质的拱廊与装饰艺术风格和约翰逊的芭蕾舞学院(Ballet School)风格进行对话,
1967年康寻求与阿蒙卡特国家艺术馆对话的模型
但对话并未实现。究竟是因为当时建筑规模所限还是业主更希望建筑体现出建筑的自主地位我们无法确定,但结果就是金贝尔艺术馆长期处于一种自治的状态,这给新馆的布局提出了难题,如何与老馆产生互动的同时协调好整个金贝尔美术馆与周边建筑的关系成为了建筑布局的关键。新馆利用平行于老馆的布局弱化了北德克萨斯健康科学中心大学(UNTHSC)教育行政楼的视线干扰;
金贝尔老馆与UNTHSC的视线关系
皮亚诺从体量上将新馆分为两部分,用前半部分回应老馆体量,用后半部分构成地景,使“自己”作为自然环境的一部分,建立起与阿蒙美国艺术馆、威尔·罗杰斯纪念中心、沃斯堡现代艺术博物馆的视觉联系。可以说皮亚诺对周边建筑的回应是康的早期金贝尔美术馆概念方案的当代诠释,假若要找出两者的不同之处,恐怕就在于皮亚诺使新馆建筑的一部分融入自然,将周边建筑作为展品的另一种状态的理性自觉了。
美术馆建筑本体及场地周边重要建筑的演变过程
新馆无论在内向性与外向性的处理上面,均体现了高度的理性自觉,地形学(topography)和类型学(typology)的思考均在新馆的布局中得到了较好的体现。可以看出皮亚诺金贝尔美术馆新馆的设计第一要意就是场所的理性分析与自觉尊重,这种理性自觉源于对老馆的尊重,同时也源于对周边建筑环境、自然环境的尊重。

空间的相对自治
与康的老馆不同,皮亚诺在新馆的空间设计层面体现出的是一种相对自治(relative autonomy)。自治本意是指对自己建立规则,这其实是无国籍(statelessness)的一种自然结果,在这个自治的过程中,自己既可以是个体,也可以是集合。从集合中的个体来讲,自治就是集合中的单体自治;而从集合外来看,自治则是该集合的整体自治。不同于一些建筑师仅仅强调自我主体意识的绝对自治,皮亚诺所关注的自治主体是包括新馆、老馆以及场地在内的整体空间。在理解并尊重老馆的空间自治性的同时,皮亚诺利用新馆的空间设计与老馆空间共同营造出了一种新的自治状态。

就自治的实现方式而言,许多学者及建筑师对自治的理解不尽相同。例如埃米尔·考夫曼(Emil Kaufmann)认为克劳德·尼古拉斯·勒杜(Claude-Nicolas Ledoux)与柯布西耶的自治是通过摒弃传统得到的;阿尔多·罗西强调规律自治(disciplinary autonomy)是关于理性类型的形式;而彼得·艾森曼则提出建筑的自治是通过一系列摒弃传统或是错位(dislocations)来实现内部规律的进步。
爪尔迪奥拉(Guardiola)之家的平面概念生成图
本文认为皮亚诺在新馆设计中的空间自治实现方式与前三者截然不同,他并未像柯布那样完全摒弃传统,转而去追求全新的现代空间与形式;也没有像罗西那样用类型学的方法探寻“新理性”;更没有像艾森曼那样通过错位制造矛盾或者混乱来体现历史的断裂。皮亚诺在新馆的空间设计中所体现的是空间对话与互补,他并未强调过度的竞争与对立,而是在寻求新老馆空间的融合,这是一种以整体观为指导的相对自治。

1.仪式感的召回
根据空间扩建需求皮亚诺在新馆中设计了开敞的大厅、新的展览空间、教育中心、礼堂、地下停车等功能。皮亚诺构建相对自治的第一步就是通过空间与流线组织实现了对老馆仪式感的召回。康建筑创作晚期作品大都具有一定的“新纪念性”,他通常会对建筑主入口的步行流线进行一番精心设计,为的是使意欲进入建筑的人通过空间序列的不断变换感受到空间的仪式感。康在金贝尔老馆的主入口流线设计自然不例外:穿过树林、踏上几步台阶、走过流水瀑布、进入半封闭栽满小树的U型广场、最后步入建筑,整个空间序列从开放到封闭、从自然到人工,层层递进,具有极强的仪式性。然而,这种仪式性却因小汽车的问题被很多人忽视,更多的人在停车后直接从立有胡安·米罗(Joan Miró)雕塑的东侧入口进入建筑主体,只有很少一部分人会按照康的本意选择从西侧主入口进入。如此一来,康与汽车斗争再次以失败告终。与康对汽车的反感不同,皮亚诺承认当代生活中汽车是必不可少的交通工具,因此他在新老两馆中间设计了地下停车场,但同时考虑到康最初关于“仪式感入口”的初始想法,皮亚诺特意将新地下停车的出口设置于新馆的入口附近,这样参观人群既方便地进入新馆,同时也可以选择按照康的设计本意进行富有“仪式感”的参观。皮亚诺通过地下车库以及出口的巧妙设置解决了汽车与“仪式性”之间的矛盾,同时也使新馆与老馆无形中建立起了微妙的互动。
金贝尔老馆的东侧入口(上)及进入新建停车场后的参观流线(下)

2.空间的“庆祝”
实现相对自治的第二步就是对新馆大厅的设计,新馆的大厅面积近似于老馆门厅的两倍。
新老馆入口大厅的尺度对比
此处设计不仅仅满足了新馆的公共空间需要,也是对老馆开放空间的一种补足。皮亚诺在此处以“虚”实际上是回应了康的“实”,一“虚”一“实”形成了另一种平等对话。参观者不但可以在大厅进行自由活动,也可以透过面向老馆的大厅的玻璃立面欣赏老馆建筑,皮亚诺在此处的透明性处理几乎使新馆空间消失,将人的注意力引向广场与老馆。整个新馆大厅被设计了“庆祝”(celebration)空间,这种处理方式倒是与皮亚诺当年设计蓬皮杜中心的理念有几分相似:“建筑并不意味着成为纪念碑,而应该成为一个巨大的可供‘庆祝’的城市玩具”。 
 
比例的“数字”对话
1.高度的控制
高度控制方面,我们可以清晰地从沿街立面看到新馆前半部分的屋檐高度是略低于老馆拱顶高度的。假若我们进一步分析的话就会发现一个玄妙的比例:新馆屋檐高度大约处在老馆拱顶高的三分之二处。
新馆屋檐高度与老馆拱形结构之间的比例关系
这一比例的玄妙之处在于两点,第一是保证了新馆在绝对高度上低于老馆,使新馆屋檐与老馆拱顶的视觉重心取得了水平的视觉联系,如此一来,新馆的高度既不至于高过老馆造成某种“侵犯”,也不至于因为过分降低高度最后造成“仰视”老馆的情况。新馆屋檐高度的选择实际上是找到了一个视知觉的平衡点,找到了一条可以平等对话的“水平线”;第二点则是皮亚诺在新馆高度控制方面无形中以数学关系回应了康在老馆拱顶设计中运用的摆线拱(cycloid vault),这一点与其说是形式的对话,倒不如说是“数学的对话”。至于皮亚诺是否以数为出发点开始的设计,还是这种数字关系只是皮亚诺设计直觉的结果,我们无法确认。也许鲁道夫·阿恩海姆(Rudolf Arnheim)的话能够解答我们的疑惑:“确定一种‘量’有两种方式,一是通过计数或度量达到,二是通过把握其感性结构达到”。新馆与老馆及其他经典建筑一样,都自觉不自觉地蕴含着“数”的比例。
 
2.距离的选择
对于新老两馆之间的距离选择可以说是与新老建筑进行“数字”对话中最为精彩的一段。皮亚诺本人曾反复强调新老建筑的对话最为关键就是距离的把握:“当你与别人对话时,你需要将自己设定在正确的距离。如果你离得太近,情况将变得荒谬;太远也显然是错误的,你必须要保持合适的距离。这一点上,建筑亦然。”根据反复的测量,皮亚诺将新老馆的距离设置在59.44m(65码),这个看似神秘的数字其实蕴含着以人视觉感知为基础的视线设计。康的老馆具有很强的水平感,如果从视觉角度分析,有三条水平线控制着整个建筑立面的水平感:人的视线与拱的切线(LA)、带有强烈阴影的檐口下沿(LB)以及最前端拱廊的平台转角(LC)。
金贝尔美术馆局部
三条线之间的距离实际上控制整个建筑的竖向视觉比例,随着人的移动,视觉比例也会发生相应的变化。在一系列动态视觉比例中,人们在新馆入口处所能看到的建筑立面比例其实是最为关键的,因为这一距离下的建筑视觉是刚从地下车库或是新馆大厅出来的参观者对老馆主立面的第一印象。假若依据59.44m 进行一系列视线分析的话,
六种距离的视线分析
或许我们就会知道为什么皮亚诺如此肯定的选择59.44m(65码)。首先分别设定了6 种人与老馆第一排拱形结构檐沟下沿的水平距离,30m、40m、50m、59.44m、70m 和80m,然后选择1.6m 作为平均视线高度以获得不同位置的视点,这样我就可以求出每种距离下的高度AB与高度BC,最后通过计算就可以得出BC占AC的比例。
 
依据计算,我们得到了59.44m与70m距离下的老馆立面视觉比例接近于0.67(表1),

也就是近似于2/3的比例,这个比例值与我们之前分析新馆高度控制时所获得的比例是一样的。如果我们进一步分析的话,59.44m使新馆布局更加从容,也使人能够更亲切地感知老馆的材料及细部。新老馆间距离的选择充分体现了皮亚诺调动比例、尺度、视线为建筑、空间、人服务的能力。
 
建造的轻型化表达
对“轻”的追求几乎贯穿于皮亚诺整个建筑创作生涯,他甚至将“渐渐件件”展览所表达的内涵称为“轻盈的诗意”(poetry of lightness),足见有关轻型化的艺术性表达对皮亚诺的重要性。“轻”在金贝尔新馆建造中体现得淋漓尽致,从技术论的角度来讲,轻型化表达是皮亚诺对技术时代性的一种追求,他曾提到过:“即使15世纪的伯鲁乃列斯基也是使用着他所能使用的当时最先进的技术,来设计并建造佛罗伦萨圣母百花大教堂的”。伴随着建筑工业化的不断发展,建筑材料及建筑部件的多样性与适应性逐步提高。建筑师正面对能否及时掌握不断更新的材料特性以及建筑部件的新功用的全新挑战。皮亚诺在应对这些建造问题时显得游刃有余,他不仅能够巧妙地调度所有材料为自己的设计服务,甚至能够同结构工程师合作创造一种属于自己建筑语言的新材料、新构造及新结构构件。在运用或创造新材料及新结构时,轻型化是他极为关注的问题。轻型化的实现不但是相关技术问题的解决方案,甚至是一种对重力抵抗的艺术性追求。“你的建筑重几何?”这句巴克敏斯特·富勒(Buckminster Fuller)向诺曼·福斯特(Norman Foster)的提问其实也是皮亚诺始终萦绕于脑海中的问题,他在建筑生涯早期就开始对“轻”的探索,其后期的建筑更似是在践行他早期的有关“轻”的建筑思考。
 
在新馆中,皮亚诺并未像自己的导师康那样借用古典建筑形式及传统重质材料来表达建筑的永恒性,与之相反,他寻求的是一种富有时代精神的重力抵抗—建造轻型化。皮亚诺运用材料特性对传统梁柱体系进行了创新,为了加大跨度他将混凝土梁置换为更轻的截面高宽比较大的木梁,并将木梁由一品分解为两品,利用金属杆件建立两品木梁的连接。通过金属支撑承托起整个木梁系统使梁与柱仅产生轻轻地触碰(touch)。皮亚诺利用等级分明的结构体系实现了建筑屋顶轻型化的表达。相较于康在老馆中将摆线直接拱搭接在混凝土柱子上的做法,新馆的建造处理方式显得更为飘逸轻盈,充分展现了现代多种材料组合“轻”的艺术性与实用性。
新馆梁柱轻型化建造分析
新馆梁柱搭接关系
 
围护的透明性呈现
有别于柯林·罗(Colin Rowe)与罗伯特·斯拉茨基(Robert Slutzky)对透明性的双重定义,皮亚诺对透明性的诠释更为直接且单纯,其建筑更多地呈现出对物理透明性的追求,通过围护结构的透明化处理将室外自然人文景观引入室内,进而模糊了室内外边界,形成内外交融的建筑环境。相较于传统博物馆过度封闭自治,皮亚诺的透明性处理使新馆更具开放性与包容性。

金贝尔美术馆基地周边环境为皮亚诺提供了绝佳的展现建筑透明性的机会。新馆南侧的装饰艺术风格的威尔·罗杰斯中心以及绿化景观都是可以利用的潜在景观要素。皮亚诺通过对新馆南北画廊的立面透明化设计成功地引入了自然及人文景观,使这些景观成为美术馆的另一种巨型展品,
从新馆室内可以看到南侧的威尔·罗杰斯中心塔楼
具有公民性与开放性的新馆透明性设计与传统博物馆精英化封闭性的设计大相径庭,新馆所彰显的是时代进步的精神:美术馆建筑可以更好地融入自然,所有人都拥有参观艺术馆及从艺术馆内部亲近自然的机会。

新馆透明性较“国际式”玻璃盒子的“透明性”略有不同。从设计原点来看,受现代主义“国际式”影响的许多建筑师选择大面积玻璃幕墙作为建筑围护结构是出于形式美的考量,他们希望以富有透明性的体积感展现建筑的现代感,然而这些建筑并没有充分考虑能耗及景观引入等因素,至少于他们而言建筑形式设计的优先是远远高于其他要素的,解决遮阳、自然通风等问题甚至被认为是形式塑造的累赘,空调系统似乎可以解决一切问题。在一些建筑师及业主的思维惯性下,这些技术部件被贴上了丑陋的或是过渡工业化审美的标签,可问题是我们对形式的追求不应当以牺牲能耗或室内环境舒适度为代价。追求“国际式”透明性时是不是需要自问一句形式美与实用技术必然是一对不可调和的矛盾吗?皮亚诺的设计理念为该问题提供了一种答案:透明性并非一定以牺牲能耗及舒适度为代价。新馆透明性与一些仅以形式为主要考虑因素的“国际式”透明性其出发点存在本质的不同。皮亚诺考虑到了引入景观的重要性,同时也对遮阳、节能等问题予以了回应,建筑形式更像是诸多设计因素发生化学反应的结果。皮亚诺利用半透明磨砂玻璃屋檐出挑,
屋顶-梁柱系统细部
阻隔太阳直射光进入室内,透过南北两侧大面积玻璃的阳光是相对柔和的漫反射光,这不但可以减少太阳辐射给建筑室内温度带来的影响,也变相减少了空调调节室内环境条件的额外耗能。屋檐出挑还避免了室内眩光,临近新馆南画廊玻璃墙体的参观者在休息或观看对面的威尔·罗杰斯中心时可以获得更为舒适的环境条件。

光影的神秘性祛魅
老馆与新馆室内光线氛围截然不同。尽管老馆是现代主义建筑的经典杰作,但古典光影的神秘特质尚存。新馆光影氛围的表达则更具当代性与公民性,整体光线柔和明亮且表现直接,室内并没有过于强烈的光影效果。概括来讲,新馆光影实质上是实现了对古典建筑光影的神秘性祛魅。

康在宾夕法尼亚大学(University of Pennsylvania)的布扎体系(the Beaux-Arts)建筑教育背景以及在欧洲访学经历对其后期建筑创作有着极深的影响。虽然康身处现代,但很容易发现康的建筑无论在建筑形式、材料甚至是平面类型选择方面都有古典西方建筑的印记——厚重、庄严且神秘。
老馆主入口光影效果
相较于密斯推崇工业化生产影响下的先锋现代精神,康的现代建筑总是呈现出些许古典色彩。对强烈光影效果的追求就是这种“古典”精神组成部分之一,在老馆以及他所设计的很多建筑中光影效果与古典建筑特别是西方宗教性建筑的光影效果相似:在整体“暗调”的基础上以某种特定的方式引入少量自然光线,营造出暗部的神秘以及亮光的神圣,使空间氛围显得更为静谧。
光影下的圣马德琳·苏菲巴拉特(St. Madeleine Sophie Barat),圣彼得教堂
假若从视觉传达的角度分析,文艺复兴时期的明暗对照法(chiaroscuro)倒是与老馆光影效果处理有异曲同工之妙。
圣马太召唤(The Calling of Saint Matthew),卡拉瓦乔,1600年
康在老馆礼堂
尽管皮亚诺在康的工作室进行过短暂工作,但是他并没有像康那样在现代建筑中努力转译“古典”光影语言。他所坚持的一直是利用现代工业化技术为人们营造出舒适、明亮的空间场所,即便是博物馆也应是舒适明亮的,而非黑暗神秘的。在此理念的指导下,新馆空间更加开敞、光线愈发明亮,而影则被相对弱化甚至消解。具有现代性的实用空间取代了极具神秘性的精神空间。这也再次证明皮亚诺对光影的设计实质上是对古典建筑光影的神秘性祛魅。新馆屋顶被皮亚诺设计成为分层系统,
新馆屋顶分层系统
自上至下分别是可调节遮阳百叶、弧形烧结涂层玻璃(fritted glasses)和柔质纤维织物(fabric scrim),分型系统可以更好地引入自然天光,通过调节遮阳百叶角度控制入射光量,既改变了传统博物馆仅依靠大量人工照明的布展状态,也实现了建筑的可持续性目标。总的来讲,新馆的透明性被皮亚诺融入了新的内涵,透明性的呈现实际上是功能、形式、技术的互动结果。
新馆南画廊室内实景
 
综上:
在历史文化层面,皮亚诺尊重老馆及周边基地文脉也强调新馆的当代性演绎。作为成长于意大利的建筑师,他以逐层(layer by layer)的方式实现了建筑与历史、文化的融合;从环境应对层面来看,皮亚诺根据沃斯堡(Fort Worth)环境条件;使新馆对环境做出了主动回应,利用遮阳、自然采光、太阳能光电板应用等技术策略实现了新馆的可持续性,在这一过程中,他对技术的艺术化再现彰显了新馆的自由度实现;在建构层面来讲,新馆建造尊重各种材料的基本属性,也实现了构造与结构的自由表达。轻盈、透明及光影三者存在自由衍化的隐性关联,这种逻辑关联有赖于断片(fragments)被灵活地拼装连接;从建筑形式角度来讲,新馆形式似乎并非最主要的设计驱动因素,对历史、自然以及建造方法的尊重与自由呈现才是真正动力之源。















檐口​







屋顶及细部
补充:
编辑注:继续补充之前提到的伦佐・皮亚诺访谈的一部分,相信有助于理解。
 
问:相比其他一些建筑师,您对于细部和材料的研究更加深入。您觉得这样做的重要性是什么?
答我们更多地研究材料和细部,因为这是一个建筑的起始,同时也是一个建筑的结束。建筑始于建造。不过就我个人来说,我注意材料的运用也是因为我出生在建造商的家庭,经常接触建筑材料。事实上,这并不取决于你的出发点是什么,你总会最终把各种因素综合考虑。有时候,我们也常常回归自然。你可以从细部和材料出发,然后发展到某种诗意的创造,当然也可以直接从诗意出发,不过终究都会和建筑材料打交道。而后者的选择更加困难一些。所以,我们最好从能触及的部分出发,再深入到不能触及的部分,从容易控制的部分出发,最后才到不易把握的部分。
 
问:所以有时候材料也能成为概念的一部分吗?
答:对,但并不是概念本身,而是实现概念的基础,材料是一种保障。通过材料,比如木头、钢材、玻璃和混凝土,设计师在编制设计语言的基础。这个解释非常专业,不过你应该能理解。这不仅仅关于材料或者概念,而是关于设计过程中的方方面面。这非常有趣,我们的职业本身就是把物质性的东西转化为某种灵性的东西,或者说理想中的东西,这是一种结合,非常复杂,不过这和制作一部电影没什么两样,都是这种转化的实践操作:制作一部电影的时候,我们也会捕获各种材料,然后把它们拼接在一起。建筑是在回应需求的,同时也在回应理想,这并不简单。
 
问:在您的作品中,我们看到您在创造空间的时候注重自然因素,这是您的一个设计哲学吗?
答:自然,的确。因为我爱自然,也因为自然是建筑的对立面,而建筑是我们的职业。自然固然是自然,而我们是理性的人,应该完成我们自己的职业。自然的确不错,但是如果我们不去保护自己,自然也会伤害我们,所以建筑也是制造遮蔽物的艺术,如果没有遮蔽,我们在如此心爱的自然中甚至无法生存。这是一个很崇高的职业。这就是为什么我们和自然呈现某种斗争的关系,我们玩味自然并与其斗争的同时也享受自然,这是一场持久的战斗。不过无论如何,我们身处自然,无法回避自然。
 
问:因此在您的作品中,那些玻璃墙和玻璃屋顶,也是在获取自然景色。
答:对,这也是和自然呼应的一种方式。
 
问:除了通过自然光之外,我们还有别的方式感知自然吗?
答:这很难说,光线是最重要的一种方式,当然这并不是唯一方法。我暂时没法说出其他方式。自然是一种永恒的图景,但是我们的工作并不是要去追求自然,而是要追求我们自身的需求。这不仅仅关乎自然,自然会伤害人类。当然我十分热爱自然。我们就像水手,热爱航行,但是如果不加小心,大海也是致命的。我们热爱自然还有一个原因,因为我们看到的是其能为我们所用的一面,而那些未经加工和驯化的自然,的确很美,但是之后又能如何呢?人们需要在自然中留下他们工作的某种印记,我们不断玩味和工作,因为留下这些印记也是一项很难的任务。我们要保持自我,自然是自然,而我们是一些心怀梦想的理智的人,这才是我们的工作。
 
问:有时候为了让建筑更加有趣和更具适应性,您喜欢用一些机械原件或者工业元素,而非传统的建筑元素。这是您的一个特点吗? 
答:喜欢机械元素是我的个人爱好。我成长的城市有巨大的海港、大船和火车。某种意义上,那是一种个人世界,每个人都有一个世界。

图纸:



总图

平面




整体剖面

礼堂




草图





细部节点

本文贡献方:
文字来源:《尊重与自由——金贝尔美术馆新馆解读》《建筑师》杂志176期P66-76页(作者:齐奕,哈尔滨工业大学建筑学院博士生;张姗姗,哈尔滨工业大学建筑学院,教授); 《世界建筑 2012/07》伦佐・皮亚诺访谈 INTERVIEW TO RENZO PIANO 孙晨光/SUN Chenguang;等
图片来源:上述文章,google; filckr; wikimedia; pinterest等公开网站
全文组织:树状模式
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