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意大利圣·卡塔多墓地(San Cataldo Cemetery) - 阿尔多·罗西(Aldo Rossi)

建筑概况:
建筑设计:阿尔多·罗西(Aldo Rossi)
意大利语:Cimitero di San Cataldo
又译:圣·卡塔尔多公墓
地点:意大利,摩德纳西郊的圣卡塔尔多区(San Cataldo,Modena,Italy)
时间:1971-1984(未完成)
 
实拍视频:

视频原链接:https://v.qq.com/txp/iframe/pl ... x7rs7

建筑综述:
阿尔多·罗西在圣·卡塔多墓地的设计上完整地体现了他的类型学思想。关于类型学,他认为:类型是建筑形式与人类最基本的生活方式的结合,是建筑具体表现形态背后基本稳定和不变的因素;类型内在地包含了人类的集体精神和记忆,存在于现实的建筑形式中。具体在这座建筑中则是以简洁重复的原始元素形成了一种永久的和纪念性的记忆存留于观者心中,使得公墓建筑更加贴近罗西内心的城市建筑形态 - 通过“深刻的形象”建造的城市,在人们心中留下“神圣的集体记忆”。





建筑简介:
圣·卡塔多墓地坐落在意大利中北部的古城摩德纳(Modena),是城市的主要墓地之一。墓地分为三部分:由建筑师恺撒·科斯塔(Cesare Costa)于1858年至1876年间设计建造的老墓地(东侧部分);建于1903年的犹太人公墓;1971年阿尔多·罗西(1990普利兹克建筑奖获得者)和贾尼·布拉赫利(Gianni Braghieri)设计并开始建造的新墓地,这部分于1987年启用,但至今仍未全部建成。



未完成的原因:本想着分阶段建设且考虑了市民的需求,但市民并不喜欢这种,同时由于越来越多现代墓地的建设,导致该墓地空置率越来越高,也就越难全部完成了

建于1903年的犹太人公墓
建筑师恺撒·科斯塔(Cesare Costa)于1858年至1876年间设计建造的老墓地
新墓地的布局基本延续了西方墓地中建筑实体围合纪念性空间的布局方式,主要轴线上的节点分布也是有着类似性。但是在纪念物形式的选择上,运用了几种经典的几何图形符号与严格的几何构图,同时,建筑的“围墙”是由坡屋顶房屋组成。1979年3月1日,阿尔多·罗西在芝加哥格雷汉姆基金会的讲座上提到“圣·卡塔多墓地是一座亡者的城市,一座回响着悲哀的被遗弃的城市。这个1971年举行的竞赛的目标是为了调和传统的意大利死亡祭仪与现代需求。墓地的三个部分分别是圆锥体、立方体和两翼展开的阶梯对应结构的三种类型。这些结构是传统的特征以及意大利天主教墓地的规范。我对这三个部分的每一个都赋予了象征意义。”值得一提的是,仿佛像命运的安排一样,在罗西设计墓园前,他遭遇了一场严重的车祸。在医院修复骨折的期间,他对生命有了一种全新的认识。
 




新墓地的传统形式包含几方面的特征,其中一个特征是具有笔直的有柱廊的步行道系统,步行道两侧为建筑物。有柱廊的步行道位于室外,在建筑的中央部位,它沿着地面层、楼上层以及地下层向前延伸。这些建筑物的功能主要是设置壁龛,让死者的灵魂有个安息的场所。较低的建筑物层面跟室内的柱廊有直接联系。壁龛建筑的地下层部分采用网格方法安排平面,有一个巨大的庭院,这个院子的地面为自然土地地面层。




柱廊 




骨灰安放场所位于形成矩形的围合连续建筑体区域的中央部位,是一个半围合如同墙的构筑物,在平面上呈现鱼骨状,由脊骨向用地扩散开来,脊骨终点有一个转换枢纽建筑,转换枢纽建筑的两翼稍微有围合的趋势。这些骨灰架构筑物以紧凑的密度排布,像音节一样由南向北逐级升高,展现了一种亡灵进入骨灰架以后,从安息到升天的仪式感。在这个脊的一端为一个立方体,在另一端为一个锥形体。


锥形体内部底部是普通的公共墓地,而立方体是那些战争中的死难者和从旧公墓迁来的死者的安息场所。立方体显得荒凉、“废弃”:一个没有屋顶和楼板的框架,框架四面墙的三面上遍布有着规律的方洞,它是集体的纪念场所,宗教仪式在其中进行。罗西说“立方体是废弃或未完成的房子,也可以将其当作被火烧毁的废墟。圆锥体是一处被火烧毁的烟囱”。这两个纪念性的元素在骨灰安放场所这条轴线上联系起来,这种维度上的联系表示了死亡和纪念的意义,而一系列的元素则限定了这条中央的脊。此外,在罗西的设计中,整个墓地都没有门窗,包括立方体纪念碑也是不封顶的,他利用了所有建筑的中空特性,制造了一个又一个的视错缺口,照应了开敞宽广的空间,暗示了亡灵最终的归宿终究是自由的,给死亡带来了新的诠释。而前述的两个纪念形体中只有立方体被建立了起来,并且根据使用需要与当时的工艺水平限制,与原有设计方案比较,有了一些变化。





立方体​












立方体内部

设计简析:
阿尔多·罗西在他的城市建筑理论以及设计实践中最突出的观点莫过于对城市建筑类型学的提出和发展。1966年他撰写发表了《城市建筑学》一书,并在其中讨论了城市和建筑的关系。一方面他指出城市本身就是市民们的集体记忆,而且城市和记忆一样,与物体和场所相联。另一方面,他又提出这种与记忆相关的联系是由建筑的基本形式导致:正是形式感染了我们,它给我们以经验和享受,同时又赋予城市以结构。结合这两点罗西推出了类型学的概念:某种经久和复杂的事物,是一种先于形式且构成形式的逻辑原则。罗西称自己的建筑设计方法为推类建筑(analogous architecture),即在沿袭一种建筑类型的同时,因借文脉而赋予对象以新的意义。这种方法的两个关键点在于对类型的提炼和重新解释。 这套方法在罗西的圣·卡塔多墓地设计上得到了完整的体现。

罗西将这个作品定义为“亡冢”(House of the Death),他从对墓地基本构成原型空间的提炼与综合以达到对“死亡”和“家”这两个概念的重新诠释。而这两个概念在墓地的场地布置和个体的建筑设计两个方面得到了充分的诠释。

场地——死亡的重释 
早年科斯塔在墓地东侧所设计的部分是一座拥有中心内院的矩形新古典主义建筑。从平面和照片上,我们可以清晰地看到科斯塔通过矩形所特有的完整性与方向性塑造的一个仪式空间,古典主义平面强烈的纪念性定义了空间的特性。罗西的平面布局沿用了科斯塔的平面原型:比例相同的矩形场地以几乎对称的方式坐落在老墓地的西侧,同样使用了轴线的组织方式,暗示空间的特殊使用性质。然而,与科斯塔完整的围合形态不同,罗西的矩形在三维上是不对称的:放置骨灰架的结构呈两层U形平面布置,留下北侧边界仅以矮墙定义,暗示亡灵最终的自由归宿。南向北由低到高排列,结合轴线两端仪式空间的性质把从安息到升天的过程演绎到极致,这也是罗西在原型上为新建筑所赋予的新的空间品质对死亡的诠释。

建筑——冢的定义 
罗西说:公墓是为死去的人建造的房子。于是庭院,走廊,居室(墓室),斜顶,窗,墙和地面等有关住宅的元素类型都被容纳到墓室的设计中来。甚至是柱廊,这种伦巴第地区民居所特有的住宅形式,也被反应到了墓室的底层设计中。然而,亡者的住宅有着与普通住宅不同的特征:亡者的地下庭院是由取自建造地下墓室的泥土所形成的,它在空间上的正负关系与一般的庭院住宅正好相反。亡者的居室不是封闭的,整座墓地中没有门,亡者的居室可以是没有顶的(立方体纪念体)。亡者的居室是没有窗的(罗西原来的图纸中都没有加窗,部分窗是在施工中被添加的)。







公墓区别于普通住宅的另一特点是它所特有的纪念性和场所性。除了在前面所提到的罗西在总体布局上的考虑,在建筑设计上,罗西也同样运用了类比的手法。 在圣卡塔尔多墓地的设计中,罗西就多处运用了这一构成手法表达不同的含义:在主轴线上,骨灰架以紧凑的密度排布,并以一个不变的节奏升高,把纵向的仪式空间在三维上强调烘托:立方体的纪念体有着一个矩阵式的立面,除了吸光的涂料外,不带任何装饰,而与此同时影子却成为这种重复元素下的规律变体,将一种生命的周而复始体现在中心化的场所之中。在墓地的节点空间上(中心轴线及交通轴线与外圈墓室的相交处。墓地东侧的新入口,罗西都采用了片墙式的柱廊,强调场所的特殊性,围绕墓地排布的第一圈墓室,以规律的敞开式密柱廊环绕中心轴线,强化了重点空间的场所。第一圈墓室与第二圈墓室所包围的空间两侧都是低密度的规律立面,与开敞的空间相照应,表现了亡冢院落的特殊气氛苍凉。第二圈墓室内,骨灰架在统一尺度上的重复矩阵给经历者一种封闭空间中的压抑感,长廊在纵深方向上的延绵不绝在这种重复的烘托中暗喻了生命的永无止尽。
 
罗西在谈到圣卡塔尔多墓地的设计时,曾强调了他的设计过程:“在我们还原空间原型的过程中,理性作为一种客观的逻辑,使其本质特征将得以体现。”正是这种对建筑原型空间的追求和对空间深层含义的挖掘才使得这个看似简单的设计拥有丰富的空间变化和含义。








 
一些研究者认为,不论是骸骨状的放置尸骨的构架,还是三角符号或是矩形,都是象征着人们意识中对死亡的一种原始意识,或者是对陵墓形态的原始意识。


而对建筑内部空间类型的选择上,如上图所示,不论是底部的柱廊亦或是建筑墙面的开口,甚至是放置尸骸的隔断,都与当地传统建筑形式有着类似性;但是,与现世的建筑不同的是,虽然开口,却不设置隔断,光与空气等自然物可以自由进入建筑物内部,这种特质,在南北分置的“烟囱”与“立方体”中尤为强烈。

虽然地下墓穴改成依附于墙壁的壁龛式,并且增加了部分屋顶以保证功能的正常使用,致使空间的仪式性并没有原有设计那么强烈,不过,对秩序性的表达还是可以从中解读出来。

周边作为“墙”的建筑物,对柱廊这一母题进行反复使用。而底层开放上层住宅的模式,也是对欧洲的底层开放古代城市空间进行类型学模仿。企图唤起到访者内心的精神城市形象。





一些手稿​
类型学·新理性主义
如《建筑类型学和城市形态学》所言,类型学(typology)真正开始被建筑学讨论基本是从17世纪中叶到18世纪开始的。从洛吉耶对建筑起源的考究而构想的“原始茅屋”到布隆代尔根据不同功能进行区分的“风格”(genre),再到德·昆西关于“类型”和“模式”的相互定义,“类型”一词的内涵在不同时代背景下出现很多次滑移。书中不仅详细论述了类型学从18世纪到上世纪七十年代的发展脉络,而且对阿尔多·罗西的城市建筑实践及理论的描写更是贯穿了全书。纵观整个活跃于上世纪六十年代的建筑师群体,努力用类型学重拾建筑自治性的阿尔多·罗西无疑是一个无法跳过的人物。 

阿尔多·罗西一个最重要的理论成就就是对于类型学的研究和总结,他的类型学方法的两个特征是:立足于抽象的和形而上学的概念,试图建立一种绝对的、普遍而永恒的建筑形式原则;极为强调与一项设计任务相关的具体历史环境,立足于对传统建筑的学习和理解,从历史文化的积淀中形成对类型的认识,以寻找形式创造的依据。

建筑的本质是文化的产物,建筑的生成联系着一种深层结构,而这种深层结构存在于由城市历史积淀的集体记忆之中,是一种“集体无意识”,它隐藏了共同的价值观念,具有一种文化中的原型特征。

历史上对于“类型”的探讨主要有两方论断:昆西提出“类型不是指被精确复制或模仿的形象,也不是一种作为原则规则的元素……从实际制作角度看,原型是一种被依样复制的物体,而类型则正好相反,人们根据它去构想出完全不同的作品。原型中的一切是精确和给定的,而类型中的所有部分却多少是模糊的。我们因此看到,对类型的模仿需要情感和精神。”

“我们也看到,一切发明创造尽管在以后会出现变化,但却始终明确保留和表现了自身的基本原则。我们的讨论是为了明确地认识以隐喻形式出现在许多研究之中的类型一词的含义,同时也想指出两种错误观点:一是类型不是原型而被忽视,二是把原型那种对应复制的严格性强加给类型。”

阿尔多·罗西在《城市建筑学》中指出:在建筑中有一种扮演自身角色的元素,它不是建筑实体所要服从的元素,而是存在于原型之中的某种东西。这就是规则,建筑的组织原则。事实上,这个原则可以认为是永恒的。这种观点的前提是视建筑为一种结构,而建筑物本身可以表现和揭示这种结构。这个永恒的原则可以称为典型元素,或简称为类型,它存在于所有的建筑物中。类型也是一种文化元素,可以通过不同的建筑物加以研究。类型学因而称为分析建筑的要素,也是分析城市建筑物的要素。

类型学所研究的是不能再进行缩减的元素的类型,即城市和建筑的元素类型。尽管它是预先决定的,但却与技术、功能、风格以及建筑物的集合特征和个性有着某种辩证的关系。例如集中式布局显然是宗教建筑中一种固定不变的类型,尽管如此,每当人们选定集中式布局后,教堂建筑的功能与建造技术,以及参与教堂活动的集体便会相互影响和作用。

我们可以说,类型就是建筑的思想,它最接近建筑的本质。尽管有变化,类型总是把对“情感和理智”的影响作为建筑和城市的原则。

作为新理性主义运动的代表,阿尔多·罗西秉承了运动的核心旨要。即抵抗功能主义和技术至上的现代工业化城市及其建筑,试图将建筑重新返回到城市历史文脉中,并以类型学方式建立一种符合历史发展规律的建筑形式原则,以保持城市历史与建筑艺术的延续性,这是现代主义之后很有价值的探索。

与后现代建筑中的引用历史符号很不相同,比起所谓的后现代古典主义的风格游戏,它更体现一种古典精神的延续而远离现代商业社会的通俗文化。

福柯在《词与物》中说:“当西方话语笼统地命名了所有表象的存在时,它就是哲学:认识论和观念分析;当西方话语把合适的名词赋予给每个被表象物,并在整个表象领域上布置精心制作的语言网络时,它就是科学——命名法和分类学”,分类行为作为人类把握混乱世界的一种工具,从开始区别两件事物开始,从人类通过符号连接主客观世界开始,从为每个不同事物命名开始,一个建立在差异性和同一性的命名系统便产生了,类型(type)也随之诞生。

上世纪六十年代后,不管是赫隆设想的行走城市,还是新陈代谢派构想的由居住单元细胞构成的摩天大楼,理性思想下的建筑革命渐渐转变成了乌托邦建设的创造力解放,尽管多少促进建筑工艺学的发展,但现实是垄断经济下的城市环境越来越贫乏化,以及由现代主义主导的城市化带来了文化认同的丧失,这促使了建筑师对当代建筑还原性规范进行的一系列批判。

以罗西为代表的意大利新理性主义阵营便是一个对现代建筑抽象语言的有力回击。50年代的意大利正处于战后经济恢复期,城市的建设助长了功能主义建筑的势头,由时间累积而成的空间气质迅速被工业化和城市化所瓦解。本着对这种狂热而又与传统决裂的功能主义热潮的反对,罗西和18世纪后期的勒杜、布雷等人一样,试图让建筑形式回归永恒和纯粹,并建立学科内部的研究方法。意大利结构主义语言学对罗西产生了很大影响,类比于列维·斯特劳斯关于共时历史的研究,罗西认为内部学科的建立关键在于找到城市结构中稳定的要素,即建筑本身的事物。现代主义中形式被定义式的划分,建筑成为类似器官一样的存在,而功能成为它存在的理由。在罗西看来,这种对形式与功能的认识并不能解释城市中许多的现象。他认为建筑是人类生活模式的延续性产物,是存在于集体意识中的“都市人为事实”,而形式和功能之间的关系可以类比于语言中的能指和所指所呈现出的某种“任意性”,功能无法超越时间维度,但形式可以。罗西强调:“城市的结构生长于一种指涉关系尚未完善、还在发展之中的话语”,这种对时间维度的考虑使得“形式”一词从一种还原论式的定义转变为一种修辞手段,而类型便是形式下深层的集体规约的抽象符号系统,每个人的意识和记忆都可以与之相连。 

在具体的实践中,罗西选取的研究对象主要来自于地方元素或者一些经典建筑,包含了与住宅合二为一的城墙、由运河道路切分的哥特商业住宅、解剖剧场、锥形纪念碑和万神庙等,然后再将这些元素抽象为较为简洁的几何形式,这种实践方式集中体现在了Cesare Costa新古典公墓的扩建上(即本案圣·卡塔多墓地),此项目中的围墙、看台、骨架、公共礼堂等部分造型通过经验联想的手法再现了所选取的元素。但是对于罗西来说,这种抽象行为不是无节制的,无节制的化简和抽象会导致现实因素的忽略。在对待抽象性、避免简单化的态度上,罗西认为类型本身就是一个由多种复杂因素合成的特质。德里达曾说,经验主义是威胁着一个逐渐科学化的理论的首要原因。尽管旨在建立一个科学化的理论,罗西并不排斥经验性的介入——相反,他还主张更着眼于对现实因素的具体研究。对于罗西来说,城市是有生命的,它与人们的集体记忆相连,包含着许多属于个人经历的、语言不可描述的部分,它不能被抽象到一个过于简化的程度。 

罗西的类型学研究在某种程度是为了建立建筑学内部失去的语汇,如建筑史学家曼弗雷多·塔里夫所言:“即使假定当代建筑是在革命传统中成长起来的,18世纪末叶和19世纪出现的语义学危机仍在激化,把建筑实践建立在开放的方法论或者过于支离破碎的传统基础上看来已不能适应”。因此不仅是罗西,还有和他同时代试图接受并超越大众文化现状的文丘里和以赫兹伯格为代表的“个人解释集体”的荷兰结构主义流派,以及活跃于八十年代的解构主义先锋派埃森曼等人,都主动回应了这场被塔里夫称之为的“语义学危机”。 在今天看来,城市和建筑并没有像罗西希望的那样变成某种自主的结构,在似乎是一种宿命性的道路下,当代建筑已和格拉夫笔下的“不存在任何现代主义或者后现代主义建筑,只有简单的被资本吞并前和吞并后的建筑”并无二致了,倘若建筑师还能在上世纪六十年代前资本主义国家的福利性经济系统下抱有理想,在上世纪八十年代后的经济全球化后,面对着全球性的私有化和资本化浪潮,这种理想似乎被隐匿于更加强大的城市重塑力量中了。 

“I felt that the disorder of the things, if limited and somehow honest, might best correspond to our state of mind.
But I detested the arbitrary disorder that is an indifference to order, a kind of moral obtuseness, complacent well-being, forgetfulness.
To what, then, could I have aspired in my craft?
Certainly to small things, having seen that the possibility of great ones was historically precluded.”——阿尔多·罗西在《一部科学的自传》中的“引言”
 
一些图纸:
















本文贡献方:
文字来源:《谈阿尔多· 罗西摩德纳圣卡塔尔多墓地》董怡嘉;《大师系列——阿尔多· 罗西》中国电力出版社等
图片来源:公开资源
全文组织:树状模式
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