美国圣莫尼卡弗兰克·盖里自宅(改扩建)(Gehry Residence in Santa Monica)- 弗兰克·盖里(Frank Gehry)

项目概况:
建筑设计:弗兰克·盖里(Frank Gehry)
地点:美国,加州,圣莫尼卡(1002 22nd Street, Santa Monica, California)
改扩建时间: 1977-1978、1991-1994
获奖:该建筑2012年荣获美国建筑师协会(AIA)“二十五年奖”(每年一次颁发给经得住25至35年时间考验的建筑项目)
 
实拍视频:

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建筑综述:
1977年,盖里在加州圣莫尼卡买下了一栋建于二十世纪20年代的房屋。由于使用需要,盖里使用了非常规的形式语言和材料对这栋房屋进行了改建扩建。1978年完工后,该住宅备受瞩目,被一致认为该建筑是盖里独创性建筑生涯的重要里程碑。盖里说他非常喜欢这座房子,而他至今(可供考证的是至2016年)也仍然居住在这座房子里。另据本月(2019年3月)最新消息,刚刚度过90岁生日的盖里已经在圣莫尼卡的另一地块上设计了新的自宅。



建筑简介:
盖里自宅原本是一幢普通的两层荷兰式小住宅,木结构、坡屋顶,位置在两条居住区街道的转角处。盖里大体保留原有房屋,但在东、西、北三面扩建单层坡屋。东面扩建部分是一小狭条,成为进入老房子的门厅。西面扩建部分也是一狭条,是老房子的又一门厅,面对内院。北面临街的一边扩充最多,中间一段为厨房,厨房东面为餐厅,西面为日常进食的空间。三面扩建的面积共约74m2。但是这些添建的部分体形极度不规则。从所用的材料来看,有瓦楞钢板、铁丝网、木条、粗制木夹板、钢丝网玻璃等等,全都裸露在外,不加掩饰。从形体来看,可以说是横七竖八、旁出斜逸;不同材质、不同形状硬撞硬接。最引人注目也是盖里最得意的一笔是厨房天窗的奇特造型。天窗用木条和玻璃做成,其形状如同一个木条钉成的立方体偶然落到凹入的房顶上,不高不低,正好卡在厨房上空。其余的屋顶上安置着若干铁丝网片,支支棱棱,使添建部分的轮廓线益加复杂错乱。所有这些处理,无论在材料上、体型上、风格上、观念上都同保留下来的老房子的上部形成强烈的对比。在室内处理上大体也是如此。添建部分没有天花板,木骨坦露。厨房所在地跨在原来的汽车道上,车道的沥青路面就保留做了厨房和餐厅的地面。老房子内也经过一些处理,原有的天花吊顶被拆去,有些墙面,如卧室的一个墙面也打掉抹灰,露着木板条。盖里改建后的自用住宅确实与众不同。盖里说他自己的房子,预算、工期都由自己掌握,可以充分地按自己的要求和观念来做,因此可以自由地做“研究和发展”(research and development)。







未完成的状态
盖里自述自己在70年代后期的追求,“我对施工中将完未完的建筑物有兴趣。我喜欢未完成的模样。……我爱那种速写式的情调,那种暂定的、凌乱的样子和进行中的情景,不爱那种自以为什么都最终解决了的样子。”他又说:“我一直在寻找个人的语汇。我寻找的范围非常广,从儿童的想入非非到对不协调和看来不合逻辑的体系着迷,我对秩序和功能有怀疑”,“如果你按赋格曲的秩序感、结构完善性和正统的美的定义出发来理解我的作品,你就会陷于完全的混乱。”(注1)
 
盖里说他对美术极感兴趣,与画家们密切往来,常从绘画中得到启示。他提到绘画中的笔触能直接表现画家的创作过程,于是他追求在建筑中也有类似的体现,“这引导我探索着把房屋结构和构造坦露出来,采用粗糙的木工技术,让房屋看来好象是碰巧成了那个样子,好象有谁让施工突然停顿下来。”访谈者问道:“你是不是认为这种状态比完工之后更能表现我们的文化?”盖里回答:“许多人不这样看,但在我看来,我们正处于这样一种文化之中。这种文化由快餐、广告、用过就扔、赶飞机、叫出租车等等组成———一片狂乱。所以我认为可能我的关于建筑的想法比创造完满整齐的建筑更能表现我们的文化。另一方面,因为到处混乱,人们可能真的需要更能放松的东西———少一点压力,多一些潇洒。我们需要平衡。”又说:“我们大家都按自己的方式解释我们视野中的东西,我以自己的倾向看事物……我不寻求软绵绵的漂亮的东西。我不搞那一套,因为它们似乎是不真实的。对于人民和政治,我抱有社会主义的或自由主义的态度。我想着穷困的孩子,忘不了我接受的改良主义者的那一套。因此,一间色彩华丽漂亮美妙的客厅对于我好似一盘巧克力水果冰淇淋,它太美了,它不代表现实。我看现实是粗鄙的,人互相啮咬。我对事情的反应源自这种看法。”

盖里的这座自宅落成之时,的确使不少人感到迷惑和混乱。那个街区有人认为好象盖里把垃圾放置在街头了。盖里在一次谈话中说尽管他自己认为自己的住宅和同时建造的另一些他设计的住宅很美,但是真的吓退了与他合作的房地产公司,“罗斯公司的家伙看了我的小住宅就吓跑了,他们说‘如果你喜欢这样的东西,你就别干我们的活’。在某种意义上,他们是对的。我当时得重新干起来,真的从头干起。5年之中,我在重建业务,经济上很困难然而我自己很满足。”(注2)






雕塑还是建筑
盖里曾经在上世纪80年代时说“把建筑当作雕塑品来设计”:“我对业主的要求也有兴趣,但它不是我为他创建房屋的驱动力。我把每一座房子都当做雕塑品,当做一个空的容器,当做有光线和空气的空间来对待,对周围环境和感觉与精神的适宜性作出反应。做好以后,业主把他的行李家什和需求带进这个容器和雕塑品中来,他与这个容器相互调适,以满足他的需要。如果业主做不到这点,我便算失败。”“这个容器的内部处理,对我来说又是一件独立雕塑任务,与塑造容器本身同样有趣。内部空间的处理要使空间能适合经常改变的要求。在我的工作中,对目标的直觉是基本的。形象实际而不抽象,利用廉价的材料,加以变形和叠置,产生超现实的构图。这全是在追求坚固、适用和愉悦。”这番话见于《ContemporaryArchitects,MacmillanPress, 1980》盖里条目下。同书的评论者认为盖里的设计成果与他把建筑看作纯艺术和雕塑品的观念分不开。
 
但在后来的访谈里盖里讲到:
问:许多年前,在1980年,你被引述说,你设计每个建筑的方法是把它“作为雕塑对象”,但你现在不会再这样说?
盖里:当你说我在用做雕塑的方法设计建筑,这是不准确的。我把建筑当作建筑,要对正在建造的社区和所有当地“自以为是”的东西负起责任。这就是我做的。我相信着这一切,现在仍然如此。

问:我不是说你这样设计建筑。我只是引述很久以前你自己说过的话。
盖里:我知道,我知道。我说了很多事情,这取决于时间。

问:但建筑是否真的可以当作艺术来做?
盖里:这里有个问题。建筑史在我看来反映出一个长期沿袭雕塑艺术的过程。建筑的艺术性来自菲狄亚斯,就是建造了帕特农神庙的家伙,然后一路到现在。
这里面就有一种艺术性。你必须决定用什么比例,什么形状,什么颜色。在那些过去的文化中有一定的游戏规则适用,比如他们会用带有凹槽的柱子和柱首等等,而且非常对样。有人在做选择所以它们没有看起来都一样。
当时还有很多是突破了所谓的条条框框。如果你去佛罗伦萨看布鲁内莱斯基做的帕齐礼拜堂(Pazzi Chapel),你会说,“这到底是从哪里来的?”或者感叹他做的穹顶。这些都是非常大的创新,他们在建筑中创造空间。如果说这都不是艺术,我不知道什么才是。

问:但是时下我们都不再用这种方式谈论建筑师作为艺术家。
盖里:如今的文化是当有艺术家对你说,“不,你不是一个艺术家”。当你得到这样的反应后,你要么上去和他们争论这件事,或者你就说好吧。
当有人问我我是不是一个艺术家,我总是说不是。我是一名建筑师。由于社会既定的某些原因,在今天建筑不是一门艺术,而是工程设计,是就事论事来解决住房、提供办公室之类的东西。虽然我不认为它是如此,但如果其余世界都希望看到并认同这样的说法,世界上每一个城市都会看起来非常蹩脚。





绘画的影响
盖里强调自己是一名建筑师,但是他十分关注现代绘画,与画家的来往极为密切,受画家们的影响很大。他曾表示“在一定意义上我也许是一个艺术家,我也许跨过了两者间的沟谷。”盖里提到过本世纪法国画家杜尚(MarcelDuchamp1887~1968年),说那一流派对自己很有影响。杜尚是20世纪著名画家,他不拘泥于某一种风格,不模仿重复。1911年杜尚画了著名的《下楼梯的裸女,第一号》,突破当时的立体主义和抽象主义画风。1913年杜尚推出所谓“现成取材法”(readymades)将日常用品转为艺术作品。如1913年的作品“自行车轮”就用了自行车轮子。1914年作《药房》,用的是商业印刷品风景画,在上面加两个小药品的图形。1917年,杜尚将一个尿器送到艺术展览会,题名为“泉”。1919年他在《蒙娜丽莎》的照片上添加胡须,轰动一时。二次大战中,杜尚迁往美国。60年代,美国新一代艺术家重新发现杜尚。杜尚认为人在生活中认识和与之打交道的只有运动和变化,而非绝对和定形的东西。所以艺术也应该是易变的和无定形的。杜尚后期长久住在美国,对本世纪后期美国波普艺术的产生有重大影响,美国波普艺术家用日用品或废品制作装配艺术和废品雕塑盛行一时。劳申柏(Robert Rauschenberg,1925~2008)是一位著名的代表,劳申柏说:“绘画既与生活又与艺术有关,两者都不能硬造出来。我试着在两者之间搞创作。”他常将纸板、胶合板、绳子、木棍、甚至枕头、轮胎等组合成所谓“结合绘画”(combinepainting)。劳申柏在美国年轻艺术家中有很大的影响。盖里显然从杜尚、劳申柏等艺术创作中获得启示,他将杜尚、劳申柏等人的观念和追求移植到建筑创作中来。加州圣莫尼卡的盖里自宅的建筑创作同劳申柏的“组合艺术”可以称得上是一唱一和或一脉相通。
 

非常规的新旧共生
盖里并不认为自己的创作挑战和颠覆了秩序与和谐,建筑的固有规律——事实上,他觉得真实的情况是恰恰相反的。“混乱的感觉”和“躁动不安”(disquiet)的建筑与盖里自认为一直在追求的东西是完全对立的,盖里致力于寻找的是另外一种秩序,他希望能够告诉世人,通过古典主义传统之外的一些理念和手法,同样可以达成和谐。盖里在自宅里所增建的那些异形的建筑形体,代表了原有建筑表面之下所蕴藏的某种不自觉的强烈力量的集中爆发,而这种爆发彻底颠覆了原有建筑。

但是,盖里从来不认为他的设计对于原有的那栋建筑有任何的颠覆和损害。对他来说,他所加建的部分,更像是一个由生机勃勃的、充满欢乐气氛的造型语言所构建而成的表层,这一表层在旧建筑的表皮之上飞舞穿梭,并且穿越外墙融入内部空间,最终以一种非常规的形式实现了与旧建筑的共生。
 
模型研究的设计方法
弗兰克·盖里:“对我来说,在一个充满创造性的领域中工作,一般情况下我们要相信自己的革新性的想法并且想方设法将自己的理念融入到这种革新中,并且尝试做出各种模型。所以首先,要全面地了解限制条件和顾客的需求。然后,我会盯着这些模型,找出一些有意思的点,进而做一个新的模型,并如此重复。我经常为了一个项目做三四十个模型。最后,则要知道如何选择结构和材料以及如何控制预算,甚至掌控建造工人的效率等方方面面。”(注3)


在盖里事务所的工作中,实体模型的制作几乎贯穿了整个设计过程。从方案初期到最后施工,他们会不计其数地完成不同比例的实体模型制作。无论是推敲城市空间关系、建筑自身形体、建筑功能体系,还是研究建筑内部空间、表皮细部构造,盖里事务所的员工们都会不断地从实体模型中去比较、探索。在方案设计阶段,盖里就会同时考虑1:1000的总体模型和1:1的样板段模型。这种工作方式与现今的大多数建筑师不同,对于大部分建筑师而言,样板段模型的制作往往出现在项目施工过程中,而盖里的事务所从方案阶段就已开始进行1:1样板段模型的探讨,此举实际是最高效地优化了设计方案。因为在样板段的制作过程中,对不同构造方式的尝试也激发着设计方案的不断革新,而设计方案的每一次调整,也刺激着样板段材料和工艺的改善,设计工作如此反复进行,使各个环节的建筑师得以真正理解方案设计的意图,并在不断的互相启发中达到简化施工工序、节约建造成本的效果。

与当前绝大多数建筑师不同,盖里的方案展示从不依赖建筑效果图,他认为效果图并不能够真实地反应建筑的本来面目。对于空间尺度、结构关系等方面,模型则具有更强的说明性。因此,盖里的每一次方案文本中,都是通过大量的模型照片来展示其设计。
 
图纸:









解析图
《辛普森一家》里的出镜(S16E349)​
本文贡献方:
文字来源:《关于美国建筑师盖里》吴焕加,《世界建筑》 3/1998;注1:ProgressiveArch.10:86,P.98;注2:FrankGehry-Buildingsand Projects,Rizzoli,NewYork,1985.P.115;注3:普利兹克大师与未来建筑师的10个对话;1995年7月走访盖里在圣塔·莫尼卡办公室的访谈;《No,I'm an Architect-Frank Gehry and Peter Arnell:A Conversation》
图片来源:公开资源
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